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趙孟堅的墨筆水仙


來源:光明日報

晚宋詩書畫兼擅的宗室趙孟堅為墨筆水仙的鼻祖。在他之前,趙昌《歲朝圖軸》、趙佶《水仙鵪鶉圖》、蘇漢臣《靚裝仕女圖》、李嵩《花籃圖·冬花》以水仙入畫,然均為陪襯且為著色的工筆院體畫。趙孟堅所

趙孟堅《群玉凌波》(局部) 資料圖片

晚宋詩書畫兼擅的宗室趙孟堅為墨筆水仙的鼻祖。在他之前,趙昌《歲朝圖軸》、趙佶《水仙鵪鶉圖》、蘇漢臣《靚裝仕女圖》、李嵩《花籃圖·冬花》以水仙入畫,然均為陪襯且為著色的工筆院體畫。趙孟堅所作水仙與此迥異,乃墨筆繪成且專摹水仙,從此,墨筆水仙登上畫壇,引領風流,成為后世文人畫的常見題材之一。

趙孟堅流傳至今的水仙畫作有八幅之多,然其間真偽極為復雜,唯有天津博物館所藏一幅《群玉凌波》,學界認定為最具趙孟堅神韻的宋人真跡。

細品《群玉凌波》,能夠感覺到趙孟堅墨戲中強烈的情感脈動。在長達近七米的長卷上,趙孟堅徐徐展開了一幅清幽淡雅的水仙圖卷。畫面的最下部為潤澤的土坡,有細筆勾勒的小草點綴其間,讓人感覺到土坡潤澤而肥沃。隨著畫卷的展開,先疏后密的近百株水仙組成了疏密有致、幽香襲面的水仙長卷。此圖可以借鑒詩歌文本的鑒賞方式來細細解讀。筆者按照水仙花葉的交通與否,將長卷劃分為三章。每章兩端水仙枝葉均可垂直斷開,從而形成三幅獨立的水仙畫卷。初展卷前七株水仙為第一章,為全卷的序章,開卷處土層較薄,置水仙一株,葉四片,繁花三朵;左方葉伸展處,與后方兩株水仙花葉相交通,姿態各異,花或含苞或綻放;兩株水仙左方葉伸展處,又與后四株水仙似斷實連。隨著水仙的增多,土層有所增厚。起筆疏朗,漸次展開,一二四的布局,打破了遞增數列的整齊僵化,且每株水仙神態各異,已然讓人感覺到開卷不同凡響。第二章可劃分為三節。在第一章蓄勢的基礎上,此章第一節土層加厚為小丘,在小丘的右側和背后洼地,有著深厚的水分和養分蓄積,催發了水仙叢林般地濃密生長和瘋狂盛開,上演了一曲水仙的狂歡之歌,是為畫卷第一高潮。第二節高潮漸次回落,水仙漸轉稀疏,并出現了兩株倒伏而未及于地的水仙,倒伏向左。順著倒伏的方向接入第三節,此節比上節卷幅略長,水仙也略微密集。水仙倒伏更多,倒伏的方向亦是左傾。水仙的左傾,預示著最高潮即將到來。果然,展卷進入第三章,畫卷的第二次高潮迎面撲來,這次高潮超越前次。前次高潮水仙只有十五株而已,此次高潮水仙多達二十八株,株大葉肥花繁均超越前次,畫幅較前次高潮亦增加不少,空間的延綿,形成了極佳的視覺效果。顯然,此次高潮是前次高潮的延續和升華,兩高潮中間,趙孟堅巧妙地穿插了兩段舒緩的節奏,第二章第二節是第一高潮的暫時消歇,第三節則是第二高潮的蓄勢,二三兩節的水仙倒伏向左,又暗示著最高潮即將到來。還可注意者,最高潮部分土坡并不肥厚,但趙孟堅于其間點綴了諸多小溝小壑,以利于蓄積養分。畫家細致如此,讓觀覽者深為嘆服。最高潮之后,水仙又由密漸次轉疏,比之第一高潮,畫家用了更長篇幅來展現最高潮后的延續和尾聲,且此節水仙皆根深葉茂花密,與最高潮接續恰到好處,余韻綿長,使得觀覽者意猶未盡,流連忘返。

總覽全卷,彼時揮毫潑墨的趙孟堅,胸中定是郁積了太多太深太厚重的情感。他如火山流般的情感,一直在圖中地底運行并越積越深,而后漸次沖破土層,迸射出地表,成長為一株株水仙枝葉,升華為一朵朵的水仙花朵。水仙枝葉還不時地越出上方畫幅,是為激情迸射、力度破空的展現。畫卷中一波高過一波的高潮,對應的正是趙孟堅郁積深厚的胸中塊壘兩次破體而出。劉笏曾說趙孟堅“平生畫水仙極得意,自謂飄然欲仙”(吳升《大觀錄》),即揭示出趙孟堅水仙畫強烈的緣情特質。“詩緣情而綺靡”,趙孟堅以詩歌式的情感表達,詮釋了畫亦可“緣情綺靡”,墨筆水仙成為趙孟堅奔放情感的絕佳載體。據孫承澤《庚子銷夏記》記載:“彝齋倜儻不羈,風神遒上,精于繪事,晩年尤好畫水仙,欲以敵揚補之梅花。一日,刺舟嚴陵灘,見新月出水,大笑曰:‘此所謂綠凈不可唾,乃我水仙出現也。’”可見趙孟堅確將水仙當作他人格精神的寄托。

絕妙的墨筆水仙的誕生,固然來自趙孟堅對水仙的酷愛,對水仙形態的細致體察。但是,這種酷愛卻有文人雅好貫穿其中,使得自然界的水仙具有了詩意色彩。趙孟堅之前,文人酷愛水仙者當數黃庭堅。他有《劉邦直送早梅水仙花》《次韻中玉水仙花二首》《吳君送水仙花并二大本》《王充道送水仙花五十枝,欣然會心,為之作詠》等詩歌詠水仙。其中最膾炙人口的是《王充道送水仙花五十枝,欣然會心,為之作詠》,詩云:“凌波仙子生塵襪,水上輕盈步微月。是誰招此斷腸魂,種作寒花寄愁絕。含香體素欲傾城,山礬是弟梅是兄。坐對真成被花惱,出門一笑大江橫。”(《山谷詩集注》卷十五)水仙者,水中之仙子也。而水中仙子,最為美麗動人者就是洛神。曹植在《洛神賦》中虛構了自己與洛神凄美的愛情際遇。黃庭堅于是將水仙喻為仙子凌波,羅襪生塵,步履輕盈,踏月而來,設想奇絕。洛神仙子凌波而來,最后又飄然而去,留下的是無盡的迷離悵惘。黃庭堅癡絕地認為,洛神與曹植的千年悵惘,在眼前的五十株水仙之中,得以重生。凌波仙子,兄是梅花,弟是山礬,詩人以幽默的筆法,寫出水仙兼具山礬的潔白和梅花的芬芳。詩中妙喻的凌波仙子和奇想的“山礬是弟梅是兄”,成為后世水仙之雅稱。受此影響,作為詩人的趙孟堅也有《題水仙》詩。其詩云:“自欣分得櫧山色,地近錢清易買花。堆案文書雖鞅掌,簪瓶金玉且奢華。酒邊已愛香風度,燭下尤憐舞影斜。礬弟梅兄來次第,攙春熱鬧令君家。”(《彝齋文編》卷二)詩中“櫧山”在諸暨,縣西有山,多櫧木,故云。“錢清”為江名,流經諸暨。據此,此詩當作于趙孟堅任諸暨縣令之時。案牘勞形之余,瓶中所插的水仙花就是趙孟堅最好的精神依托了。燭下酒邊,香風微度,倩影橫斜,趙孟堅優游其間,樂在其中。最后一聯顯然化用黃庭堅“山礬是弟梅是兄”句,黃庭堅水仙詩對趙孟堅的影響,于此可見。當然,這種影響不會僅限于詩歌,更會延伸到繪畫。因之,觀覽趙孟堅的水仙畫,讀者應補充想象的,有山礬、梅花,有美人的冰肌玉骨,更應有凌波仙子,羅襪生塵,盈盈踏月而來。這畫意衍伸的詩境,何等曼妙動人!如此看來,乾隆在趙孟堅畫卷引首題寫“群玉凌波”之畫名,是何其貼切。鑒賞者當順著畫名指引的方向,去發掘出趙孟堅水仙圖之后深刻的文化含蘊。

不可否認,作為宗室畫家的趙孟堅,必然受到來自皇家畫院畫風的影響。兩宋院體畫與文人畫雙峰并峙,院體畫常為文人畫家所詬病,認為其精工富艷,重形無神,抹殺了畫家的靈性,但院體畫并非一無是處。魯迅《論“舊形式的采用”》曾云:“宋的院畫,萎靡柔媚之處當舍,周密不茍之處是可取的。”周密,言運思;不茍,肯定其精工。《群玉凌波》有著緊密細致的構思安排:整體分三個獨立樂章,布局前疏后密,相間得當,集九十三株水仙于一卷,絲毫不覺繁冗。特別是兩高潮間的過渡,特意分為兩段長幅蓄勢,以達到情感郁積深厚的效果,為最高潮的到來做好了完美情勢鋪墊。可見畫家含毫運思,確乎匠心獨具。《群玉凌波》還有著線條的高妙技法:畫家采用了白描的手法,用細如蠶絲、剛中有柔的線條,勾勒出水仙的葉子和花瓣,再用淡墨染出葉面,分出陰陽向背。整幅圖用線細膩穩重,嚴謹靈活,情趣橫生,葉有渾成厚重之感,花有玲瓏婀娜之姿,把水仙的迎風翻仰和帶露含香的秀骨清姿,刻畫得淋漓盡致。趙孟堅顯然是借鑒了院體畫的優秀技法,又融入了文人畫的情感特質與文化內蘊,創作出了別具一格的文人墨筆水仙。正因如此,趙孟堅的墨筆水仙成為溝通院體畫與文人畫的一道津梁,引領了一代風流,對后世產生了深遠影響。(作者:楊理論)

[責任編輯:田園]

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